Brel

Anne Teresa De Keersmaeker et moi, il y a déjà un certain passif. Plus de trente ans de spectacles vus, revus, aimés, parfois discutés. À force, on reconnaît les gestes, les structures, les obsessions, les façons de prendre la musique de biais, de la démonter pour mieux la remettre en circulation. Avec Brel, le risque était donc assez évident : celui de voir une immense chorégraphe se confronter à un immense monument de la chanson et de produire, au choix, quelque chose de bouleversant ou de parfaitement plombant. Il faut dire que Brel, c’est déjà tout un programme : la Belgique, la sueur, les ports, les bourgeois, les putains, les larmes, les grands bras, les grands mots, la grande plainte.

Sur le papier, le spectacle avait même quelque chose de presque trop bankable : Brel plus De Keersmaeker, peu de décor, un répertoire populaire, une figure majeure de la danse contemporaine. Mais De Keersmaeker évite justement le piège le plus évident : elle ne chorégraphie pas les chansons comme on illustrerait un album. Elle ne vient pas redire Brel avec des gestes.

Dès le début, la règle est posée. La danse dialogue avec la musique, elle l’écoute de côté, la contrarie parfois. En fond de scène, un écran diffuse les paroles des chansons. Dispositif souvent paresseux, presque toujours laid, comme si PowerPoint avait fait un stage en dramaturgie. Ici, au contraire, l’écran est véritablement investi graphiquement. La typographie compte, la disposition compte, le rythme d’apparition des mots compte. Le texte n’est pas simplement donné à lire : il devient matière scénique. Chez De Keersmaeker, même une virgule semble susceptible d’avoir une structure mathématique.

On retrouve aussi ce qui traverse son travail depuis toujours : isoler d’abord la musique et le mouvement, puis observer ce qu’ils produisent lorsqu’ils se rencontrent. Le procédé n’est jamais systématique, mais il affleure. Danser une chanson ne consiste pas ici à l’épouser. Il s’agit plutôt de négocier avec elle.

Et puis il y a beaucoup d’humour. Un micro attend sur scène. De Keersmaeker s’avance. Tout annonce la prise de parole ou le chant. Elle arrive devant lui, ne dit rien, tourne les talons. C’est sec, précis, presque enfantin. D’autant que la chanson parle d’une femme qui danse : difficile de ne pas penser immédiatement à elle. Le spectacle travaille ainsi constamment la distance entre l’interprète et ce que les chansons semblent vouloir raconter à sa place.

Elle porte un costume masculin trop grand, gris, presque terne. Elle reprend certains gestes-signatures, ceux que l’on connaît depuis Fase. Son propre passé chorégraphique entre alors dans le spectacle, mais sans musée ni autocélébration. Brel devient un écho, un miroir parfois cruel, une matière autobiographique possible.

Même Ne me quitte pas, morceau inévitable, est évacué très tôt. De Keersmaeker l’utilise presque pour lancer la danse, comme s’il fallait se débarrasser d’abord du monument pour pouvoir commencer à travailler. Le geste est malin. D’autant que cette danse devient peu à peu une mise à nu. Pas une confession spectaculaire, mais l’exposition très tenue d’un corps, d’un âge, d’une histoire.

C’est sans doute là que Brel devient le plus intéressant. De Keersmaeker apparaît aujourd’hui comme une figure souveraine de la danse contemporaine, avec ce que cette position suppose de puissance, d’autorité et aussi de zones plus troubles. Elle ne cherche pourtant pas ici à se monumentaliser. Cheveux blancs, silhouette sèche, presque sorcière, elle accepte de laisser apparaître une fragilité.

Sur l’écran surgit une Belgique inondée, en noir et blanc, des paysages détruits, des animaux morts. Brel n’est déjà pas exactement un antidépresseur ; De Keersmaeker ne cherche pas à l’égayer. Le spectacle se tient dans cette zone grise entre catastrophe intime et catastrophe collective.

Face à elle, Solal danse magnifiquement. Jeune, vif, virtuose, drôle, il pourrait facilement devenir le centre du spectacle. Et parfois il le devient. Elle reste alors en retrait. Tous deux dansent finalement assez peu ensemble. Ils coexistent davantage qu’ils ne forment un couple : deux silhouettes juxtaposées, deux clowns tristes, presque deux personnages de Beckett échoués dans un tour de chant belge.

Cette distance donne au spectacle sa mélancolie. Les ombres projetées sur les murs peuvent faire penser à Piano Phase, mais elles ne se rejoignent plus tout à fait. Le passé revient, oui, mais il ne se reconstitue pas.

Le spectacle possède pourtant ses limites. Il y a parfois quelque chose du karaoké chic, même si personne ne se risque évidemment à chanter dans la salle : le public du Théâtre de la Ville pourrait sans doute mourir plutôt que de fredonner Brel à haute voix. Surtout, le spectacle tourne parfois en rond. Brel en continu, il faut bien l’admettre, peut finir par peser. Les chansons s’enchaînent, le gris envahit les costumes comme l’humeur générale, et une certaine lassitude finit par s’installer.

Mais cette lassitude prépare peut-être aussi les moments où quelque chose se fissure.

Lorsque De Keersmaeker chante Toi si tu étais le bon Dieu, le spectacle atteint soudain une émotion d’une justesse rare. Pas le grand pathos brelien, pas les bras ouverts, pas le cœur posé sur la table. Quelque chose de beaucoup plus retenu : l’évocation possible d’un deuil, d’une perte qui ne passe pas, d’une intimité qui affleure sans jamais être exhibée.

C’est là que Brel trouve probablement sa raison d’être. Non dans l’hommage à Jacques Brel, ni même dans le retour de De Keersmaeker sur sa propre histoire, mais dans cette confrontation entre une œuvre déjà chargée de mémoire et un corps qui, lui aussi, porte désormais son histoire.

Brel n’est pas un spectacle parfait. Il insiste, il s’attarde, il fatigue parfois. Mais il offre quelque chose de plus rare : le portrait mouvant d’une artiste qui accepte d’apparaître drôle, vieillissante, vulnérable, souveraine et démunie tout à la fois. Et c’est peut-être précisément parce que De Keersmaeker ne cherche plus ici à démontrer sa maîtrise qu’elle touche autant.

Thomas Adam-Garnung