TRILOGIA CADELA FORÇA

C’est la sensation du moment, la pièce à aller voir. Elle est sur toutes les lèvres. Radicalité. Engagement. Véritable performance. Dénonciation… Tous les superlatifs y passent. Claque assurée. On pouvait déjà nourrir quelques suspicions : la pièce tourne à l’Odéon, une institution. Comment être encore radical quand on a l’opportunité d’occuper l’une des plus grandes scènes de France, d’Europe ? L’establishment mettrait-il en avant ce qui réclame sa perte ? Folie. Encore que. Il sait aussi très bien faire une place à ce qui le critique. Une place de choix, même. Reste à savoir si cette reconnaissance désarme la critique ou lui donne les moyens de se faire entendre. Bianchi n’échappera pas à la question : elle travaille à l’intérieur de ce qu’elle met en cause. Mais nous sommes tentés de donner crédit à la programmation de Julien Gosselin qui, clairement, a de quoi exciter : il y avait bien longtemps que tout ce qui pouvait passer à l’Odéon n’avait pas semblé aussi digne d’être vu dans ce théâtre longtemps dirigé par des metteurs en scène pantouflards.

On entre et, sur scène, une table blanche recouverte d’un napperon comme un voile de mariée, blanc lui aussi, sur un fond blanc : blanc, couleur virginale ou couleur du deuil. Un monticule de terre sous la table et quelques fleurs préservent l’ambiguïté : blanc du mariage et mort de la mariée. Ça tombe bien : Carolina Bianchi part de Brides on Tour, cette performance menée en 2008 par Pippa Bacca, qui devait la conduire en stop et en robe de mariée de Milan à Jérusalem à travers les Balkans, et durant laquelle elle fut violée et assassinée dans la banlieue d’Istanbul. C’est tout le prétexte de la pièce : s’interroger sur les liens entre violence et art, sur le traitement fait à la femme par les hommes dans l’art.

Et il y a Botticelli. Ces tableaux qui reprennent une histoire du Décaméron de Boccace, celle de Nastagio degli Onesti : une femme poursuivie, tuée, dépecée, puis rendue à la vie pour que tout recommence. Sa faute ? Avoir repoussé un homme. Le spectacle de son supplice finira par convaincre une autre femme d’accepter un mariage. Voilà une représentation efficace. Voilà un art qui éduque. Et c’est bien cela qui importe : l’art ne se contente pas de montrer la violence, il peut lui donner raison. Lui donner de belles couleurs. On comprend alors que Bianchi se méfie de ce que nous appelons la culture, de ce que nous attendons qu’elle fasse de nous. Rien ne garantit qu’elle nous rende meilleurs.

Et ça commence par un « Bonne chance » maintes fois répété par la suite durant toute la trilogie, comme pour nous signifier que, s’il s’agit d’une performance pour les interprètes, ça en sera une aussi pour les spectateurs. La pièce n’en finit pas de commencer. De prologue en prologue. D’abord, une citation de Dante, de la Divine Comédie, bien sûr. Parce que c’est déjà là l’idée d’une recherche, d’un voyage parmi les morts, jusqu’à retrouver Béatrice, morte déjà. Car oui, dans cette histoire de l’art que Bianchi entreprend de raconter, au commencement, il y a la mort : la mort de la femme et la recherche pour retrouver la défunte, l’enquête sur les conditions de sa mort. Avec cette idée assez belle que, peut-être, toute représentation théâtrale n’est que la répétition de cette recherche, de cette enquête, qui, peut-être, permet d’entrevoir un fantôme, mais pas de le saisir, de le toucher. Noli me tangere. Mais Dante ne sert pas seulement à convoquer les morts. Il est aussi cet écrivain qui se met lui-même dans son œuvre, qui devient un personnage pour pouvoir entreprendre le voyage. Bianchi fait de même. Elle est bien là, devant nous, et pourtant celle qui parle n’est jamais tout à fait celle dont elle parle. Le corps est le sien. Cela ne fait pas de tout ce qu’il traverse un document.

Le théâtre comme tentative de résurrection, à la poursuite de l’être aimé. Le théâtre comme moment et lieu de la répétition. Au théâtre, on ne fait pas, on refait. Et c’est difficile de refaire, car pourquoi ? Pourquoi refaire si on a déjà fait une fois ? Tout cela dans le but de dialoguer avec les morts. Mais la répétition a déjà montré son autre face chez Botticelli : faire revenir la morte pour recommencer à la tuer. Le théâtre peut rappeler les morts. Il peut aussi prolonger leur supplice. Comment distinguer les deux ? Bianchi donne les clefs de son œuvre dans cette première partie. Elle dit ce que c’est que son art. D’abord, elle a effectué une recherche documentaire qui brasse large : littérature, histoire de l’art, faits divers. Tout est sur le même plan. Elle a produit à partir de ses investigations un texte de 500 pages qu’elle menace de nous lire en entier. Dans le dossier de presse, elle parle pourtant d’une « antithèse ». Pas d’un savoir qui viendrait mettre de l’ordre dans tout cela. Les pages sont trouées, traversées d’incertitudes, de souvenirs qui manquent. Et cela compte : comment faire un récit avec ce dont on a précisément perdu la mémoire ? L’accumulation ne comble pas le trou. Elle en fait le tour. Car cela s’apparente pour l’instant moins à une pièce de théâtre qu’à une conférence performée. L’incarnation se fait attendre. Bianchi joue son propre personnage, une version d’elle-même, dans une boucle très années 70, comme les performeuses dont elle s’inspire et qui engageaient leur corps. À ce titre, elle va donc se droguer devant nous, choisissant d’elle-même de s’administrer la drogue du violeur, nous indiquant les phases par lesquelles elle va passer, possiblement gênantes. Nous sommes prévenus. Nous ne pourrons pas dire que nous ne savions pas. Elle entame devant nous un karaoké. Mais personne ne chante avec elle. Personne. Pourquoi le faire ? Gênance. Enfin, le sommeil arrive et, avec lui, le silence. Et c’est là qu’enfin le théâtre commence. Il n’était pas dans cette débauche de mots, d’avertissements. Il advient là, quand les mots ne parviennent plus jusqu’à la bouche. Elle nous avait prévenus, donc : le théâtre, les gens veulent qu’il serve à les divertir ou à les éduquer, mais elle, elle ne veut que poser des questions pour lesquelles elle n’a pas de réponse ; elle veut que nous nous mettions à penser, à réfléchir. Il n’y aura pas de catharsis ; la voiture sur scène l’énonce fièrement sur sa plaque d’immatriculation : Fuck Catharsis. On n’est pas là pour ça. Enfin, pas si simple. Dans le dossier de presse, Bianchi précise qu’elle ne renonce pas à la catharsis. L’inscription est une provocation, pas un mot d’ordre définitif. On aurait tort de la prendre au pied de la lettre, de faire d’une plaque d’immatriculation la clef de toute l’œuvre. Peut-être veut-elle surtout nous empêcher de croire qu’avoir été bouleversés suffirait. Que nous pourrions repartir quittes, parce que nous aurions éprouvé quelque chose. Ça ressemble un peu aux préceptes que revendique Castellucci. On se dit qu’on est ici chez une héritière d’Artaud, dont on entendra d’ailleurs la voix (lui qui a été réhabilité sur cette même scène, boucle étrange). Le théâtre et la peste, cette puissance qui défait ce que l’on croyait tenir debout. Bien entendu, on entendra la fable d’Œdipe et de la Sphinge, sa réponse qui ne permet pourtant pas d’échapper au destin, à la tragédie ; la souillure est là, ses conséquences aussi. Écrire une tragédie, c’est ce que Bianchi dit qu’elle veut faire. Car ici se mêle à la question du meurtre celle du suicide. Et c’est tellement étrange qu’ici la victime semble s’infliger à elle-même sa blessure. Mais peut-être parce que ceux qui regardent ne sont pas aussi à l’abri qu’ils le croient. Sans devenir pour autant les victimes de ce dont ils regardent la représentation. Le cerveau est en marche. Bien joué, Carolina !

Mais, en attendant, elle est endormie. Et bien entendu, il faut occuper les esprits, faire du spectaculaire, meubler pour que les regardeurs ne s’ennuient pas trop, en aient pour leur argent. Et donc une ribambelle de danseurs entrent en scène, et une voiture, et un écran, et de la fumée. Oui, un écran de fumée, parce que cette pièce peut être un peu fumeuse. L’idée est facile, mais ce sera, là encore, un leitmotiv de cette trilogie. Mais c’est surtout que Bianchi suit son idée. Elle fait le même chemin que Dante, elle se rend aux Enfers. Se servant du sommeil comme d’un moyen d’y parvenir. Car, selon elle, l’amour n’est pas de ce monde. L’amour est dans les rêves. Il faut se mettre à rêver. Bianchi travaille la fiction : dort-elle vraiment ? A-t-elle vraiment pris cette drogue ? Mais quelle importance donner à cette vérification, puisque nous sommes au théâtre ? Oui, elle s’inspire de toutes ces performeuses qui se sont mises en danger, mais elle nous laisse, à nous, le choix de croire qu’elle fait de même. Un acte de foi qui précède la représentation, qui conditionne la répétition. Cela ne signifie pas que la prise du sédatif soit une simulation : Bianchi décrit bien son endormissement et, dans l’intégrale, les effets qui persistent lorsqu’elle doit poursuivre les deux autres volets. Mais nous n’avons, depuis notre fauteuil, aucun accès direct à ce qu’elle éprouve. Il faut croire quelqu’un. Et peut-être accepter que voir ne soit pas savoir.

Les performeurs entrent sur scène et se vident dessus des bouteilles d’alcool ; l’odeur vient jusqu’à nous. Esprit de vin. Esprit de la fête. Libération des corps.

Bianchi parle de ce moment comme d’un cérémonial. L’alcool sur la peau, le citron dont les interprètes se frottent le corps et le visage. Il ne s’agit donc pas seulement de faire la fête, ni même d’en montrer les ravages. Il s’agit de passer dans un autre état. Cela ne suffit pas à rendre la danse convaincante. Mais cela oblige à regarder ce que ces corps cherchent à faire, au-delà de ce qu’ils représentent. Et l’odeur qui nous atteint en fait partie : elle ne demande pas notre accord, elle ne passe pas par une explication. Ils font des grimaces comme les danseurs de butô, comme si la catastrophe, l’apocalypse avait déjà eu lieu. Ils enchaînent les danses en slow motion. Avec la voiture sur scène et les ralentis, impossible de ne pas penser à Gisèle Vienne, mais aussi à (LA)HORDE. Finalement, Bianchi peut bien dire qu’elle ne veut pas faire quelque chose qui soit dans l’air du temps, quelque chose de tendance, dans le vent, mais elle s’y colle. Et pas si bien. Elle hésite à se dire metteuse en scène, préfère se dire écrivaine, mais ne convainc surtout pas ici comme chorégraphe. Surtout, on finit par avoir le sentiment que tout cela ne sert qu’à nous faire patienter. Le rituel annoncé peine alors à se distinguer du remplissage. Il faut attendre son réveil. Alors on y va du petit moment choc : les performeurs se saisissent de son corps inerte, l’installent et introduisent une caméra dans son vagin sous nos yeux. Le voilà, l’imaginaire du viol qui n’était jusque-là qu’énoncé. Il se déploie devant nos yeux. Ce n’est pourtant pas un viol qui se commet là : Bianchi a conçu cette action, l’a confiée à ses partenaires. La distinction compte. C’est elle qui organise ce que nous regardons comme sa dépossession. Ils nous forcent même à y assister, car sur l’écran qui retransmet ce que la mini caméra capte s’affichent les surtitres de ce qui est dit durant cette séquence. C’est malin. Nous forcer de la sorte. Et cela annonce la fin de la pièce où Bianchi énoncera clairement sa pensée : l’écriture est une arme qui coupe, qui tranche, qui perce, qui pénètre. On se demande alors si toute cette trilogie ne cherche pas aussi à ça : faire pénétrer ses mots en nous. De force.

L’image semble enregistrée. Elle bugge, elle rembobine, elle ne coïncide pas vraiment. Là encore, le doute s’instille. Qu’est-ce qui est vrai dans tout cela ? À quel point sommes-nous en train d’assister à quelque chose qui est représenté ou à quelque chose qui se déroule en direct sous nos yeux ? Il y a trop de signes qui laissent penser que tout ici est prévu, écrit, comme si Bianchi jouait avec une pancarte au-dessus de sa tête : « je mens ». Et là, le théâtre qu’elle revendique semble s’éloigner. Celui de la foi, celui de l’accord que l’on se fait lorsqu’on regarde une fiction. Elle semble faire le choix d’un théâtre qui, au lieu de déranger, ne fait que conforter. Mais conforter quoi ? Notre certitude que tout cela n’est que du théâtre ? Il faudrait alors comprendre pourquoi ce que nous savons fabriqué continue de nous gêner. La fiction ne cesse pas d’agir parce qu’elle montre ses coutures. La limite est atteinte. Pourtant, nous ne sommes là qu’à la fin de la première partie de cette trilogie. Tout aurait été déjà dit. Voilà qui n’augure rien de bon pour la suite.

La deuxième partie commence avec la même structure : un prologue, long, très long, une citation de Dante (mais est-ce que, finalement, Bianchi va au-delà des citations ? La question se pose), un moment karaoké qui se transforme en lipsync : on nous avait promis de ne pas céder à la tentation de la tendance, mais finalement si ; Drag Race, quand tu nous tiens… Surtout, elle commence à se répéter ; ce sont les principes de la pédagogie : redire, reformuler, mais sans user des mêmes mots. Cette idée d’une langue, d’une écriture qui serait l’instrument du viol. Il y a du Michel Foucault là-dedans, lorsqu’il énonce dans La Volonté de savoir, le premier volume de son Histoire de la sexualité, que la société dans laquelle nous sommes nous intime l’ordre de dire, de tout dire, d’être authentique. Il faudrait se raconter, se rendre lisible, donner de soi une vérité dont les autres puissent disposer. Et ici aussi, il semble nécessaire de dire, d’énoncer le vrai. Comme si le théâtre devait fournir des preuves. Où donc peut se loger la fiction si chaque parole est reçue comme un aveu ? Est-ce que ce théâtre performance, qui flirte avec le réel, qui flirte avec un engagement sincère des corps, ne se compromet pas ? Et c’est bien pour cela que Bianchi semble vouloir se dérober, produire une fausse interview de Klaus Haas, un metteur en scène allemand fictif portant, comme un cliché, une veste de cuir noire, parangon de ces hommes de pouvoir, qui lui permet d’enfoncer au mieux les portes ouvertes, avec ironie : ces hommes qui dirigent en prétendant ne pas le faire, qui masquent cet abus de pouvoir par une séduction, mais n’en paient jamais le prix, les conséquences ; ces hommes qui prétendent être en colère, mais qui sont bien incapables de justifier leur violence, notamment celle envers les femmes. Le théâtre, ce n’est pas que la répétition, c’est aussi faire parler l’antagoniste, l’ennemi.

Mais The Brotherhood ne désigne pas seulement un entre-soi de metteurs en scène. Bianchi emprunte cette notion à l’anthropologue Rita Segato, à ses travaux sur les violences faites aux femmes et les féminicides de Ciudad Juárez. La violence y devient aussi un langage entre hommes, une manière de faire reconnaître sa puissance, de tenir sa place parmi les autres. Ce qui arrive aux femmes sert à se dire quelque chose entre frères. Et le génie artistique peut offrir une autre forme de cette protection : on s’admire, on se reconnaît, on se couvre. L’œuvre est belle. Il faudrait donc laisser faire celui qui la fait. On pourrait croire qu’ici Bianchi se dit féministe. Mais non. Elle n’aura de cesse, dans toute cette trilogie, de réfuter cette appartenance, cette volonté de faire un théâtre #Metoo. Elle va exposer le cas Jan Fabre, longtemps adulé avant que les violences dénoncées au sein de sa compagnie ne le rattrapent et jugé coupable d’agression sexuelle, de violence et de harcèlement moral ou sexuel au travail. Elle expose, mais ne tranche pas. Elle semble même le sauver : il ne peut pas y avoir de mauvais metteur en scène, car, s’il y en avait, alors il y en aurait des bons ; or il n’y a pas de bons metteurs en scène. La logique semble implacable. Elle ne l’est pas. Ne pas croire à la pureté des artistes ne dispense pas de distinguer leurs actes. Il n’est pas nécessaire d’être innocent de tout pour demander à quelqu’un de répondre de ce qu’il a fait. Bianchi ne veut pas du spectacle féministe qu’on attend d’elle. Cela suffit-il à dire qu’elle n’est pas féministe ? On aurait adoré que Bianchi aille plus loin, qu’elle évoque ce public qui, en son temps, a applaudi des deux mains les spectacles de Jan Fabre, réclamant de voir sur scène ces corps poussés à leurs limites, payant pour ça. Que savions-nous de ce qu’il en coûtait ? Que préférions-nous ne pas savoir ? Elle semble le faire en disant que tout le monde est Brotherhood, que tout le monde participe de ce système d’exploitation du corps féminin. Même les femmes. Mais à ce compte-là, si l’on ne distingue plus rien, il n’y a plus d’espoir, il n’y a plus de possibilité de changement. Admirer un artiste, le protéger, subir son pouvoir, l’exercer soi-même : ce n’est pourtant pas la même chose. On aurait aimé que Bianchi insiste davantage sur ces différences, sur ce qui permettrait de rompre une alliance plutôt que de conclure que nous y appartenons tous. Le refus d’un partage rassurant entre les bons et les méchants ne doit pas devenir l’impossibilité de juger. Mais il faut aussi entendre ce refus autrement. Pourquoi faudrait-il qu’une femme qui a subi des violences ne puisse plus écrire que pour les dénoncer ? Qu’elle ait à rendre son expérience utile, à nous instruire ? Bianchi veut sortir du sujet auquel son histoire risque de l’assigner. Elle veut pouvoir écrire autre chose. Même quelque chose qui ne nous aiderait pas à penser correctement.

Et pourtant, il y a bien quelque chose qui empêche de confondre toutes les alliances. Le collectif Cara de Cavalo, ces interprètes auxquels Bianchi confie son corps, cette confiance construite au fil des années. Carolina Mendonça, dramaturge et partenaire de recherche, est là, prête à prendre le relais. Cela ne résout pas les contradictions. Mais cela leur donne un autre fond. On peut s’associer pour protéger un pouvoir. On peut aussi s’associer pour permettre à quelqu’un de s’abandonner sans être abandonné. Ce n’est pas la même chose.

Surtout, Bianchi semble s’ankyloser dans cette Brotherhood, dans l’entre-soi, celui des gens de théâtre. Elle évoque Kantor, Tchékov, Kane. Elle parle à des initiés. Ça devient presque un métatexte. Bianchi connaît son public. Elle se sait à l’Odéon.

À ce point de la trilogie, les hommes prennent le pouvoir, réécrivent les cinq cents pages de texte de Bianchi.

Une voix masculine porte d’ailleurs un nom sans équivoque : The Master. Le maître. Elle raconte, elle occupe la place de l’auteur. Bianchi serait-elle devenue le personnage d’une pièce dont l’écriture lui échappe ? Qui parle quand ses mots sortent de la bouche d’un autre ? La violence ne concerne plus seulement ce que l’on fait au corps. Elle concerne aussi le droit de dire ce qui lui arrive. Et cela nous oblige à ne pas prendre chaque phrase de la pièce pour une déclaration de Bianchi. Elle écrit toutes ces voix. Elle ne les approuve pas nécessairement toutes. Mais nous sommes toujours dans une lecture. Plus rien ne semble bouger. La mise en scène paraît se retirer. Plus de chorégraphie. Que des mots. Tout le spectacle semble se resserrer dans une lecture performée.

Encore faut-il savoir ce que nous lui reprochons. Une lecture peut faire théâtre. Bianchi revendique même de faire de nous des lecteurs, de nous laisser produire les images que la scène ne donne pas. Mais encore faut-il nous laisser de la place. Il arrive ici que le texte occupe tout, qu’une phrase chasse l’autre avant qu’elle ait pu travailler. On ne réclame pas nécessairement davantage d’action. Un peu d’espace entre les mots. De quoi faire quelque chose avec eux. Et il y a une sorte de malaise qui s’installe. Nous sommes là, comme piégés, à devoir lire/écouter ses mots alors même qu’elle n’arrête pas de dire qu’elle ne sait pas écrire, combien, pour elle, c’est difficile d’écrire. Cette fausse humilité sonne comme une complaisance. Surtout lorsqu’elle critique les intellectuels. De fait, ici, à l’Odéon, elle en fait partie. Elle a beau épuiser ses danseurs à la manière d’un Grotowski, nous épuiser par là même avec une musique criarde, trop forte, qui force comme ses mots, elle a beau abuser de fumée pour nous signifier qu’elle n’a pas de réponse aux questions qu’elle pose, user des stroboscopes pour nous réveiller quand nous voudrions nous aussi somnoler, elle se met à convoquer sur scène les figures mêmes qu’elle dénonce, à faire ce qu’eux ont pu faire. Le début de la troisième partie aurait pu être signé par Jan Fabre, justement. Un Fabre à la petite semaine : les performeurs accomplissent nus une sorte de partie fine comme sous amphétamines, mais tout est grossièrement simulé, et puis ça reste majoritairement dans l’obscurité, un travail de suggestion. Fausse provocation ? On est tenté de le dire. Mais on ne va tout de même pas réclamer qu’un acte soit réellement commis pour prendre au sérieux sa représentation. Ce qui déçoit, c’est plutôt cette impression de reconnaître les signes de la transgression avant d’en éprouver quoi que ce soit. Tout ce débordement d’énergie pour que nous puissions lire des citations d’extraits de poèmes dans un brouhaha indistinct.

Mais Uma Luz Cordial met aussi cette séparation entre les mots et les corps à l’épreuve dans la séquence du Cahier rose de Lori Lamby, d’Hilda Hilst. Une voix transformée, une marionnette, le récit de violences sexuelles sur une enfant. La fiction est signalée. Elle n’en devient pas plus facile à recevoir. Et voilà qui complique notre reproche : il n’est pas nécessaire de croire qu’une agression se déroule devant nous pour être atteint. Ici, ce sont les mots qui font ce que les corps n’accomplissent pas. Reste à savoir ce que leur durée produit. Est-ce qu’elle nous oblige à entendre ce dont nous voudrions nous détourner ? Ou finit-elle par nous rendre indisponibles, trop occupés à attendre que cela cesse ? C’est là que l’inconfort mérite d’être interrogé. Pas seulement revendiqué. Elle nous montre ce que le public est censé aimer : les cochonneries ; elle nous met le nez dedans. C’est malin. Encore une fois. Oui, Bianchi est très maline. Elle échappe, elle s’enfuit, elle se dérobe. C’est nous qui sommes obligés de partir à la chasse, plutôt comme des chiens que comme des chasseurs. Elle semble devancer nombre de nos critiques, se les accaparer. Elle les intègre avant même qu’elles ne s’énoncent. Cela ne signifie pas qu’elle maîtrise tout. Ni que chaque faiblesse ait été voulue. Mais savoir que l’on est trop long ne rend pas moins long. Et avoir prévu une objection ne suffit pas à y répondre. On peut le lui reprocher sans avoir manqué le spectacle. Il faut même le lui reprocher pour ne pas lui donner ce pouvoir exorbitant de décider à notre place ce que notre agacement signifie. Elle n’est pas là pour nous divertir, faire du beau : les images seront cheap, moches. Elle n’est pas là pour nous éduquer : elle n’a pas une vérité à délivrer, comme pourrait le faire un spectacle politique, féministe. Non, elle ne veut pas trancher pour nous. Elle pose des questions, mais elle nous fait aussi traverser quelque chose qui ne se laisse pas immédiatement mettre en phrases. C’est un piège en ce sens. C’est un spectacle qui joue sur la déception. On n’y trouve pas ce que l’on était venu y chercher. Pas le moindre confort. Beaucoup de masturbation, mais sans jouissance. Les bites restent molles. Beaucoup de frustration, donc, de désespoir. Elle le revendique. Mais parce que l’amour n’est pas dans le réel. Il se trouve dans les rêves. Il faut accepter de s’endormir, de se laisser aller. C’est peut-être là qu’on pourra se mettre à penser. Comme si elle nous épuisait pour appeler le sommeil. Peut-être cite-t-elle aussi à outrance pour cela : pas seulement pour légitimer son discours par celui d’autrui, pas seulement pour illustrer, mais pour nourrir nos songes. Hilda Hilst, Emily Dickinson ne sont plus seulement des noms dans un texte. Dans ce troisième volet, elles deviennent des alter ego, des voix par lesquelles Bianchi essaie de se disperser, de ne plus être seulement elle-même. Elle parle de son corps comme d’un médium. Voilà peut-être ce qui nous avait échappé : elle ne convoque pas seulement les mortes pour nous parler d’elles ; elle leur prête ce qui lui reste de présence. Et lire devient une façon de les laisser revenir.

Et Dickinson donne son titre à ce dernier volet : Uma Luz Cordial. Une lumière cordiale. Elle vient de ce poème, My Life had stood — a Loaded Gun, dans lequel un fusil prend la parole. Voilà une bien étrange cordialité. La lumière peut venir de l’arme. Bianchi y trouve une image de l’écriture, de cette puissance de tirer que les mots acquièrent. Alors le parcours de Dante, de l’Enfer au Purgatoire puis au Paradis, ne garantit plus que nous serons délivrés à l’arrivée. Au bout, la violence est encore là. Mais qui tient l’arme, désormais ? Qui a le droit de s’en servir ? Et elle répond par là même, en partie, à sa question : quelle est la place de la violence dans l’art ? La violence devient une matière de l’art. Au sens où il faut se réapproprier la violence pour la remettre dans la littérature.

C’est ici que notre jugement peut se déplacer. Nous reprochions à Bianchi de ne pas tenir sa promesse de théâtre. Mais ce que nous avons vu revient autrement : son corps endormi, ses pages prises en charge par les hommes, ces voix de mortes auxquelles elle prête le sien. Qui dispose du corps ? Qui dispose des mots ? La question s’est déplacée sans cesser d’être la même. Cela ne rend pas après coup chaque scène nécessaire. Cela fait pourtant apparaître un trajet là où nous ne voyions parfois qu’une accumulation. Et le premier moment, c’est d’abord d’abandonner le réel, de s’endormir : une petite mort comme point de départ. Pas comme un point d’arrivée. Car rencontrer la vie crée plus d’angoisse qu’affronter la mort, selon elle. C’est bien pour ça qu’elle voudrait que le spectacle ne se finisse pas. Il n’en finit pas, d’ailleurs. Il fait mine de s’arrêter et ne s’arrête pas. Car, une fois le spectacle fini, alors il faut revenir au réel, là où la violence tue véritablement. Et ce n’est pas véritablement acceptable. On comprend mieux alors pourquoi le spectacle résiste à sa fin. Cela ne suffit pas à expliquer ni à justifier qu’il soit trop long, parfois complaisant, déceptif, frustrant. Il faut accepter de perdre conscience. Ou du moins de ne plus tout à fait savoir où l’on en est. Cela n’excuse pas les longueurs. Cela n’oblige pas non plus à les admirer. Mais le spectacle continue de travailler là où nous voudrions avoir fini de le juger. On le trouvait complaisant, on le trouve encore, et pourtant quelque chose insiste. Il ne nous aura ni divertis ni donné la leçon que nous attendions. Il nous aura obligés à penser jusque contre lui. Et pas seulement à réfléchir à ce qu’il disait. À penser avec cette fatigue, cette odeur restée dans les narines, ces images qui ne coïncident pas avec les mots. Nous avons un corps nous aussi. Il se lasse, il résiste, il ne suit pas toujours. Sa résistance fait partie de ce qui arrive. Elle ne prouve pas à elle seule que le spectacle réussit. Mais elle ne se laisse pas non plus réduire à un refus de comprendre. Cet inconfort-là, il faut le chérir aujourd’hui. Pas parce que souffrir au théâtre serait une vertu. Parce qu’il devient rare de ne pas savoir à l’avance ce qu’il faut penser. Bonne chance, donc.

Thomas Adam-Garnung