La lettre
Milo Rau
comment faire du théâtre avec trois bouts de ficelle et une très bonne idée
Il faut d’abord saluer l’initiative du Théâtre Public de Montreuil. Parce que programmer du théâtre dans des lieux non dédiés, sur le territoire même de la ville, ce n’est pas seulement une jolie intention inscrite dans un dossier de subvention avec les mots « médiation », « proximité » et « publics éloignés » en police 12. C’est une vraie idée de théâtre. Une idée simple, concrète, presque politique : faire sortir le théâtre de son bâtiment, aller là où les gens vivent, où les associations travaillent, où les chaises ne sont pas toujours parfaitement alignées, où l’on peut se demander pendant cinq minutes si l’on est bien au bon endroit.
Et ce soir-là, oui, on aurait pu se perdre. Moi, en tout cas, je suis très capable de me perdre dès qu’un spectacle ne se joue pas dans un théâtre avec un hall, une billetterie, un bar hors de prix et une affiche où quelqu’un regarde le vide avec intensité. Mais non. On arrive dans une salle tenue par une association de quartier, et déjà quelque chose est dit : le théâtre est peut-être moins un lieu qu’une opération. On pose deux acteurs, quelques objets, un public, et soudain ça commence. C’est exactement ce que raconte La Lettre, mis en scène par Milo Rau : le théâtre comme désir, comme héritage, comme bricolage, comme rêve qu’on reçoit et qu’on transforme.
Le spectacle part d’une lettre. Une lettre d’une mère à sa fille, lue par l’arrière-petit-fils de cette mère. Cette femme aurait voulu être actrice. Elle ne l’a pas été. Lui, l’arrière-petit-fils, a réalisé ce rêve par procuration, ou par fidélité, ou par revanche familiale. Et comme il ne faut jamais sous-estimer l’ambition des descendants, il veut aller plus loin encore : travailler sur la pièce fétiche de son aïeule, La Mouette de Tchekhov. Face à lui, une partenaire de jeu qui a, elle aussi, son rêve impossible ou prétendument impossible : jouer Jeanne d’Arc, quand bien même elle est noire, née de parents camerounais. Et tout le spectacle se niche là, dans cette question à la fois naïve et redoutable : qui a le droit de jouer quoi ? Qui hérite de quels rôles ? Qui entre dans le grand magasin du répertoire, et qui reste à la porte avec son ticket de vestiaire ?
Il faut préciser que La Lettre est une commande. Une commande de Milo Rau, passée dans le cadre du Festival d’Avignon. Ce n’est donc pas forcément l’œuvre qui résumerait tout son travail, son ambition, ses grands gestes, ses grandes machines politiques. Mais justement, il y a quelque chose de réjouissant à voir Milo Rau en format léger, presque portatif. Milo Rau de poche. Milo Rau pliable. Milo Rau qu’on pourrait transporter dans un tote bag, entre une enceinte, une pancarte et deux costumes. Et pourtant, même dans cette forme modeste, on reconnaît quelques obsessions : le théâtre qui se regarde faire, la représentation qui interroge sa propre légitimité, la violence qui surgit au milieu du jeu, et ce goût très particulier pour l’humour potache, presque idiot, quand un acteur se fait tirer dessus et que, contre toute attente, ça fait rire. C’est un peu bête, oui. Mais c’est très efficace. Et parfois, au théâtre, l’efficacité d’une bêtise bien placée vaut mieux qu’une grande idée mal assise.
Ce qui fonctionne surtout, c’est la rencontre des deux interprètes. Ils semblent presque venir de deux spectacles différents, et c’est précisément pour cela que ça marche. Lui piétine, déborde, surjoue, cabotine par moments, comme s’il voulait rattraper en intensité tout ce que son arrière-grand-mère n’a pas pu jouer. Elle, au contraire, est fine, précise, sobre, très juste, jamais démonstrative. Il agite le théâtre comme un drapeau ; elle le tient comme une lame. Cette opposition pourrait déséquilibrer le plateau, elle le rend au contraire vivant. On a le plaisir très simple de voir deux régimes de jeu se frotter l’un à l’autre : l’excès et la retenue, la fanfare et le scalpel.
Et puis La Lettre est une pièce très habile, parce qu’elle sait parler à plusieurs publics en même temps. Le festivalier cultivé, celui qui a déjà vu trois Mouette, deux Hamlet déconstruits et un spectacle de huit heures sur la chute de l’Europe, y trouvera son compte. Les scènes de Tchekhov ont parfois quelque chose de scènes de concours, avec ce petit frisson délicieux du théâtre qui cite le théâtre, du comédien qui joue à être comédien, du public qui reconnaît les références et qui se sent vaguement intelligent. Il y a du name dropping, il y a du répertoire, il y a des fantômes de grands rôles qui passent dans la salle.
Mais le spectacle n’oublie pas pour autant le tout-venant, c’est-à-dire nous tous dès qu’on arrête de faire semblant d’avoir relu Tchekhov la veille. Il y a des moments participatifs à peu de frais, et c’est tant mieux. On nous demande de réagir comme à Guignol, de crier « derrière toi ! derrière toi ! », et la salle obéit avec une joie presque enfantine. Il y a aussi ce spectateur recruté pour passer des pancartes indiquant les titres des scènes, et qui semble découvrir en direct le plaisir trouble de l’apparition publique. Trois secondes de plateau, et déjà l’ivresse du pouvoir. Voilà peut-être la vraie définition du théâtre : un adulte qui traverse une salle avec une pancarte et qui, soudain, se tient un peu plus droit.
Le décor, lui, ne cherche pas à impressionner. Une enceinte trône sur un guéridon, presque comme un placement de produit qui aurait lu Brecht. En fond de scène, les couleurs du drapeau français. Et puis la musique de Brel, qui nous ramène ailleurs : vers la Belgique, vers l’Europe, vers ce passé colonial qui circule en sous-texte, notamment quand il est question d’une actrice noire qui veut jouer Jeanne d’Arc. La musique fait le travail, et elle le fait bien. Elle permet aux scènes de décoller sans jamais prétendre les sauver. Elle donne de l’élan, du souffle, parfois une émotion franche.
Ce qui touche, au fond, c’est que le spectacle accueille une intimité sans la sacraliser. Cette lettre familiale aurait pu devenir un mausolée, un objet sentimental posé au centre du plateau avec des gants blancs. Elle devient au contraire un moteur de jeu. On rit de bon cœur. On se sent chanceux d’être là, de recevoir cette histoire privée qui s’ouvre sans impudeur excessive. Et surtout, on voit le théâtre se fabriquer avec presque rien : des bouts de ficelle, des artifices de pacotille, des oripeaux, une lettre, une envie de jouer, deux acteurs qui ne jouent pas du tout de la même façon, et un public qui finit par faire exactement ce qu’on attend de lui : participer, rire, croire un peu, puis se regarder croire.
Alors oui, La Lettre n’est peut-être pas le spectacle le plus vertigineux de Milo Rau. Mais ce n’est pas son enjeu. C’est un objet léger, intelligent, drôle, accessible sans être bête, modeste sans être pauvre. Un spectacle qui rappelle que le théâtre n’a pas toujours besoin d’un grand dispositif pour exister. Il lui faut parfois seulement une salle trouvée au détour d’un quartier, une actrice qui rêve de Jeanne d’Arc, un acteur poursuivi par Tchekhov et par sa généalogie, une pancarte, une chanson, et des spectateurs qui crient « derrière toi ! » avec un sérieux admirable.
La salle se marre. Le théâtre circule. Mission réussie.
