Requiem pour les vivants

Des jeunes gens se réunissent dans les calanques marseillaises et sautent du haut des falaises pour éprouver, quelques secondes durant, le sentiment d’être pleinement vivants. On pense évidemment à Corniche Kennedy de Maylis de Kerangal. « Quand je saute, j’existe », dit l’un d’eux. Puis Jonas saute. Et Jonas meurt. Il faut alors prévenir sa mère, affronter le corps, traverser l’absence et essayer de continuer à vivre. Bref, refaire ce que le théâtre fait depuis les Grecs : regarder les morts pour tenter de consoler les vivants.

Delphine Hecquet ne fait pas les choses à moitié. Requiem pour les vivants est construit selon l’architecture d’une messe des morts. Cela parle, cela danse, cela chante. Il y a de la musique, de la vidéo, une scénographie imposante et huit interprètes au plateau. On pourrait presque parler d’opéra, même si la metteuse en scène préfère le terme de forme opératique. Le projet est généreux. Très généreux. Peut-être même un peu trop.

Car tout, ici, semble devoir être transformé en signe. La maison est ouverte, fendue, éventrée. Son toit devient la falaise depuis laquelle on saute, mais aussi l’endroit où l’on se retrouve pour faire la fête. Le sol réfléchit les corps comme une étendue d’eau. Un rocher semble en émerger. Un écran projette des visages, des corps immergés, un parking. Avec finalement assez peu d’éléments, la scénographie produit énormément de sens. Le plateau est d’une intelligence rare. Il est concret et mental, habitable et déjà détruit, espace de la vie quotidienne autant que paysage intérieur du deuil.

Et pourtant, à force de vouloir tout faire signifier, le spectacle laisse parfois peu de place à ce qui précisément ne signifie plus rien : la mort. Il organise, compose et esthétise ce désordre avec une telle application que l’on finit parfois par davantage admirer la machine théâtrale que ressentir le vertige qu’elle prétend provoquer.

Il y a d’abord la langue. Une langue ciselée, éminemment poétique, pleine de phrases qui continuent de résonner après les saluts : « charrier mon âge et mes ténèbres », « je ne veux pas entrer dans cette image », « la pénombre assiégée de fantômes ». C’est beau. C’est même parfois très beau. Mais tout le monde semble par moments parler comme s’il postulait pour entrer dans une anthologie de poésie contemporaine. Même le désarroi est parfaitement formulé. Même l’indicible a trouvé sa métaphore.

Delphine Hecquet explique que cette langue est née d’improvisations, puis d’un important travail de montage et d’écriture. Cela s’entend. On perçoit à la fois la matière vivante du plateau et la volonté constante de la hausser vers la littérature. Mais il arrive que cette volonté fasse écran. Le deuil, expérience commune, brutale, souvent bête et répétitive, se retrouve enveloppé dans un brouillard de belles phrases. Lorsque les mots ne suffisent plus, le spectacle ajoute encore des mots pour expliquer qu’ils ne suffisent plus.

Il y a ensuite la danse, extrêmement physique, heurtée, faite d’impacts, de chutes, de corps projetés ou retenus. On pense à Wim Vandekeybus, à Peeping Tom, parfois à la Horde. Cette danse dit évidemment le besoin de vérifier que l’on est vivant. Elle permet aussi d’évoquer le corps détruit de Jonas sans avoir à représenter frontalement l’irreprésentable. Le mort revient dans les gestes de ceux qui restent, comme si son corps continuait à circuler parmi eux.

Mais cette physicalité est devenue une sorte d’esperanto de la danse-théâtre contemporaine. Pour dire le traumatisme, on se cogne. Pour dire la sidération, on tremble. Pour dire la mort, on tombe. Les interprètes accomplissent cela avec une puissance indéniable, mais la répétition des chocs finit parfois par émousser le choc lui-même. Une danse destinée à arracher le spectacle au psychologisme devient à son tour un vocabulaire attendu, presque une psychologie des corps.

Car, malgré sa volonté affichée d’échapper à une représentation psychologique du deuil, la pièce en suit assez consciencieusement les stations. Le déni, la colère, la sidération, le regret, la tentative de réparation : chacun semble avoir droit à son moment. La scène de l’annonce à la mère est sans doute l’une des plus fortes, précisément parce qu’elle ne joue pas immédiatement la douleur. La mère rend impossible ce qu’on essaie de lui dire. Elle transforme les mots, les détourne, refuse le réel jusqu’à ce que la présence du corps ne lui permette plus de s’en échapper. Là, enfin, le spectacle ne commente pas la mort. Il la laisse entrer.

La pièce cherche un sacré débarrassé de la religion. Delphine Hecquet parle d’un manque de verticalité dans nos sociétés occidentales, qui dissimulent les morts, éloignent les corps et ne savent plus très bien quels rites opposer à la disparition. Son requiem n’est donc pas adressé à Jonas, mais à ceux qui lui survivent.

Cette recherche est profondément juste. Le théâtre est bien l’un des derniers endroits où une communauté peut encore se rassembler pour regarder ensemble ce qu’elle préférerait habituellement ne pas voir. Mais le sacré ne se décrète pas. Il apparaît parfois dans une suspension, un silence, une présence, beaucoup plus sûrement que dans l’accumulation de musique, de chants, de vidéos et de corps emportés. Le spectacle est le plus bouleversant lorsqu’il fait confiance au plateau. Il l’est moins lorsqu’il souligne ce que nous devrions éprouver.

L’actualité politique entre également dans la pièce par la radio écoutée par la mère, notamment à travers le conflit israélo-palestinien et les appels au cessez-le-feu. Le parallèle est clair : cette femme se préoccupe du conflit des autres mais évite celui qui l’oppose à son fils. Le cessez-le-feu politique répond à celui qui n’aura pas lieu entre Jonas et sa mère. L’idée est intéressante, peut-être même un peu trop bien dessinée. L’actualité semble parfois apposée sur le spectacle davantage qu’elle ne le traverse réellement.

Il en va de même de l’homosexualité de Jonas. Elle n’est heureusement jamais transformée en grand sujet sociologique. Ce qui blesse le fils n’est pas tant un rejet explicite que le désintérêt presque ordinaire de sa mère pour sa vie. C’est sans doute plus fin et plus cruel. Le soupçon d’un suicide demeure cependant suffisamment présent pour que la question surgisse, sans être assez développée pour devenir un véritable moteur dramaturgique. L’ambiguïté produit du trouble, mais elle donne aussi parfois le sentiment que le spectacle souhaite conserver toutes les interprétations possibles sans en choisir aucune.

Une phrase demande au spectateur pourquoi il aurait « besoin de tout comprendre, même l’indéfinissable ». C’est toujours un peu agaçant lorsqu’un spectacle reproche au public de vouloir comprendre ce qu’il a lui-même passé près de deux heures à très soigneusement organiser. Mais cette phrase ouvre une autre piste, plus passionnante. Et si ces jeunes qui sautent dans le vide étaient aussi les acteurs eux-mêmes ? Des êtres contraints de recommencer chaque soir un geste dont ils ne maîtrisent jamais complètement l’issue. Le théâtre comme saut dans le vide, répétition absurde d’une mort dont nous savons qu’elle aura lieu et que nous revenons pourtant regarder.

C’est là que Requiem pour les vivants devient véritablement troublant : lorsque le spectacle ne parle plus seulement du deuil, mais de notre désir enfantin et dérisoire de recommencer les choses pour tenter d’en modifier la fin.

La troupe est magnifique. Les interprètes chantent, dansent, jouent, portent les corps et les mots avec un engagement qui justifie pleinement leur nombre. Dans une période où les conditions de production poussent les artistes vers le seul-en-scène, le duo portable et le décor tenant dans le coffre d’une Twingo, il faut défendre cette ampleur. Un groupe de huit personnes ne raconte pas la même chose qu’un individu seul face au public. Il permet de représenter une communauté, ses déplacements, ses exclusions et la circulation du mort parmi les vivants.

Mais la générosité n’est pas toujours la justesse. Requiem pour les vivants veut accueillir le théâtre, la danse, le chant, la poésie, le cinéma, le politique, le sacré, le deuil, la jeunesse, l’homosexualité, Marseille et, tant qu’à faire, l’avenir du spectacle vivant. C’est beaucoup pour un seul mort.

Il en résulte une œuvre ambitieuse, souvent belle, parfois saisissante, mais qui paraît curieusement avoir peur du vide qu’elle met en scène. Alors elle le remplit. Elle le remplit de mots, d’images, de musique, de références et de mouvements. Peut-être aurait-elle dû, par moments, consentir davantage à tomber, à laisser tomber.

Thomas Adam-Garnung