Goodbye Lindita

Nous voilà donc à l’Odéon. Enfin, aux Ateliers Berthier, devant Goodbye Lindita de Mario Banushi, spectacle sans paroles créé en 2023, construit autour d’une famille réunie près d’un corps mort, à grand renfort de rituels balkaniques et d’iconographie chrétienne.

Dans la salle, disons-le, le public n’est pas exactement en fusion : vieillesse chenue, cannes à profusion, doudounes sans manches. Ce n’est pas un concert de Blackpink. Non. On est venu voir un spectacle sur la mort. Encore un. À Paris, la mort est devenue une valeur sûre. Elle rassure les programmateurs, elle ennoblit les plateaux et elle dispense parfois d’avoir quelque chose à raconter.

Cette fois, une famille a perdu sa fille. Sans prononcer un mot, elle va traverser son deuil à coups d’images picturales, composées avec un soin maniaque, longuement installées, puis offertes à notre admiration supposée. Il ne faudrait surtout pas que la douleur déborde du cadre. La mort, oui, mais bien éclairée. Le chagrin, d’accord, mais avec une belle profondeur de champ.

Au plateau, un appartement modeste : chaises en Formica, télévision à tube cathodique, papier peint, intérieur d’un autre temps. Le spectacle flatte sans difficulté l’imaginaire des boomers venus remplir la salle. Ils ne seront pas dépaysés. Nostalgie, nostalgie. On pourrait presque entendre Michel Drucker annoncer la météo depuis le téléviseur.

À ce mobilier vintage s’ajoute un léger vernis exotique, quelque chose de balkanique, de folklorique, de suffisamment lointain pour que le rituel devienne esthétique. C’est pratique, le folklore : ce qui nous paraîtrait sordide chez notre voisine devient immédiatement fascinant dès lors que cela vient d’une région montagneuse vaguement située à l’est de l’Italie.

Et heureusement qu’il y a ce supplément d’exotisme. Car sinon pourquoi nous convier à cette veillée funèbre ? Pourquoi nous montrer du quotidien, ce quotidien que nous observons déjà très bien sans payer et que, pour être honnête, nous n’avons pas spécialement envie de revoir pendant une heure et demie ? La mort d’un proche est déjà suffisamment pénible sans devoir en contempler une reconstitution subventionnée.

Le corps mort est là. Caché dans une commode qui devient lit funéraire. Nu, on le lave. Oui, c’est ce qu’on fait avec un mort. Puis on l’habille. Oui, c’est aussi ce qu’on fait avec un mort. Sauf qu’ici on lui jette d’abord de la terre dessus. Il faut bien déranger un peu l’ordre des opérations. Sans cela, le spectacle risquerait de ressembler à un tutoriel de thanatopraxie.

On comprend l’intention : ne pas reproduire simplement un rite, mais produire de l’étrangeté, transformer chaque geste domestique en cérémonie. Le problème est que tout demeure d’une littéralité assez confondante. Le mort représente la mort. La terre représente la tombe. La nudité représente le dénuement. La maison représente la famille. Et lorsque la maison se désagrège, tenez-vous bien, c’est que la famille est détruite.

Mario Banushi semble avoir une confiance limitée dans notre capacité à comprendre les métaphores. Il préfère nous les présenter une par une, avec la lenteur d’un professeur montrant des fiches illustrées à une classe particulièrement récalcitrante.

Les acteurs entrent et sortent comme dans un vaudeville. Sauf qu’ici la porte ne claque pas : elle grince. Elle grince façon Thriller. On attend presque le rire de Vincent Price, qui aurait au moins le mérite d’introduire un peu d’humour dans cette entreprise de pompes funèbres.

Mais l’humour, précisément, est interdit. La mort est sérieuse. La lenteur est sérieuse. Les acteurs sont sérieux. Les chaises en Formica sont sérieuses. Même la commode semble avoir lu Heidegger.

Dans la salle, c’est si lent, si silencieux, qu’on entend bientôt un spectateur ronfler. Il applaudira sans doute à la fin. Il est même possible qu’il se lève. C’est l’un des miracles du théâtre contemporain : on peut dormir pendant le spectacle et être bouleversé au moment des saluts.

Entre-temps, le père rit au téléphone tandis que les femmes pleurent dans la maison. Autre poncif livré sans emballage : les hommes ne savent pas montrer leurs émotions. Ils téléphonent, plaisantent, détournent le regard. Les femmes, elles, pleurent, lavent les morts, portent le deuil et assurent l’intendance métaphysique. Le patriarcat peut dormir tranquille : même dans la douleur expérimentale, la répartition des tâches demeure traditionnelle.

Puis la pantomime s’emballe. Tout le monde, ou presque, se déshabille afin de signifier le dénuement face à la mort. Oui, littéralement. Ils sont démunis, alors ils se mettent nus. Il fallait y penser. On se demande ce qu’ils auraient fait pour représenter le vide intérieur. Retirer les meubles, sans doute.

Même le père se déshabille. On pense alors à Théorème de Pasolini. Et l’on se dit que le spectacle aura au moins produit un désir véritable : celui de revoir un grand film. Chez Pasolini, la nudité dévastait la bourgeoisie, le désir, la famille, la religion et l’ordre social. Ici, elle indique surtout que les personnages ont retiré leurs vêtements.

On comprend pourtant très bien ce que Mario Banushi cherche : un théâtre d’images, une liturgie domestique, une méditation visuelle sur le deuil. D’autres parleront de poésie scénique, de chapelet de visions, de gestes quotidiens traversés par le sacré. Ce vocabulaire est d’ailleurs déjà prêt. Il suffira de le copier dans les dossiers de saison.

On a surtout vu une suite de tableaux très composés, très conscients de leur beauté, qui demandent moins à être vécus qu’à être photographiés. Chaque image semble attendre le déclenchement de l’appareil. Chaque corps trouve sa pose. Chaque douleur connaît son meilleur profil.

Cela se regarde. Cela ne vit guère.

Car à force d’esthétiser le deuil, le spectacle finit par le rendre parfaitement inoffensif. On ne rencontre jamais vraiment la mort. On rencontre des signes de mort, des accessoires de mort, des gestes de mort, de la fumée de mort et des lumières de mort. Tout ce que la mort peut offrir à un scénographe, sans son désordre, sa vulgarité, son absurdité, son mauvais goût et cette capacité très particulière à faire voler en éclats toutes nos belles compositions.

Ici, rien ne vole vraiment en éclats. Même la destruction est chorégraphiée.

La fin arrive dans une odeur de benjoin, avec une fumée poussée au ventilateur qui envahit l’espace. Le salon bourgeois s’éventre pour faire apparaître une Pietà noire. Voilà. Le programme iconographique est achevé. La mère, le mort, la douleur, le sacré. On peut cocher toutes les cases.

La fumée avance un peu péniblement, comme souvent la transcendance lorsqu’elle dépend d’une soufflerie. Mais l’image est là, implacable, majestueuse, conçue pour que le public comprenne qu’il vient d’assister à quelque chose de profond.

Ma voisine me glisse : « Ça m’a fait penser à Pina Bausch. »

Oui, sans doute. Pina dans les années 1970. Pina, mais sans la vie, sans l’humour, sans la cruauté, sans la trivialité, sans le désir, sans cette manière qu’elle avait de faire surgir le tragique au milieu du ridicule et le ridicule au milieu du tragique. Pina Bausch transformée en papier peint pour théâtre public.

Une image après l’autre. Et pas grand-chose qui insiste autrement que par son sérieux.

On sort en se demandant pourquoi s’infliger cela. Puis on trouve la réponse : parce qu’à Paris, dès qu’on plonge un plateau dans la pénombre, qu’on dispose lentement quelques corps, qu’on diffuse du benjoin et qu’on ajoute une référence chrétienne, il se trouvera toujours une salle entière pour confondre l’ennui avec la contemplation.

La mort, elle, n’a probablement rien demandé.

Thomas Adam-Garnung