Les Transparents
Anne-Sophie Lancelin
Transparents mais nettement au-dessus
La cruauté des soirées partagées, c’est qu’elles rétablissent d’un coup un critère simple, presque brutal : la comparaison. On peut toujours prétendre qu’il ne faut pas opposer les démarches, qu’il s’agit seulement de faire dialoguer des univers. En réalité, le plateau tranche. Et, ce soir-là, Anne-Sophie Lancelin l’emporte nettement sur Jean-Christophe Boclé. Non par effet d’autorité, non par surenchère, mais parce qu’elle démontre dès les premières secondes qu’elle sait ce qu’habiter un plateau veut dire. Le même espace, soudain, n’a plus du tout la même tenue. Par le jeu des lumières, par les distances, par les apparitions et les disparitions, par la manière de distribuer les corps et les retraits, elle en fait un lieu de visions et d’apparitions plutôt qu’un simple lieu d’exposition.
C’est sans doute la première qualité des Transparents : la pièce ne se contente pas d’enchaîner des séquences, elle construit un espace mental. Quelque chose s’y organise avec une netteté presque graphique. Il y a même, par moments, une forme d’excellence visuelle, froide, précise, qui fait penser à 2001, l’Odyssée de l’espace : non pas le spectaculaire technologique, mais cette façon de faire exister le vide, la surface, la lumière, la coupe, avec une souveraineté presque abstraite. Lancelin comprend une chose essentielle : l’abstraction n’a d’intérêt que lorsqu’elle produit des écarts de perception. Chez elle, elle n’est jamais un alibi.
Ce qui frappe aussi, c’est le rapport à la gravité. Ici, les corps ont du poids. C’est assez rare pour être noté. Dans beaucoup de pièces contemporaines, on fait comme si le corps pouvait se dispenser de sa masse ; il glisse, il se déplace, il compose, mais il ne pèse pas. Rien de tel ici. Le poids n’est pas un obstacle : c’est la condition du mouvement. C’est parce que les corps sont lourds qu’ils peuvent être précis. C’est parce qu’ils sont retenus par le sol qu’ils peuvent vraiment le traverser. Il y a là une danse de la pesanteur, et non de son déni. Cela donne aux gestes une densité, une nécessité, une consistance que l’on voit trop peu souvent.
Les costumes, presque trop grands, participent pleinement de cette réussite. Ils déplacent les lignes du corps, brouillent la lecture immédiate, sans jamais verser dans l’effet décoratif. Ils donnent aux figures une allure de cérémonie. Quelque chose y évoque le Japon, ou plus exactement une stylisation du corps par le textile, par le pli, par l’ampleur, par le masque léger qu’impose le vêtement. Cela suffit à dérégler notre perception. On ne regarde plus simplement des interprètes, mais des présences un peu déviées, des êtres en transit, des formes qui hésitent entre apparition, rituel, animalité et mémoire.
La pièce tient aussi à une autre intelligence, plus rare encore : celle de faire coexister des âges sans les neutraliser. Voir sur scène des corps qui n’ont pas le même rapport au temps, à l’histoire, à l’effort, à la fragilité, change profondément la qualité du regard. C’est l’une des grandes justesses du spectacle. Il y a dans la présence de Christine Gérard quelque chose d’irréfutable. Non pas une autorité plaquée, encore moins une caution. Simplement un corps qui a vécu, qui porte avec lui des strates d’expériences, et qui fait apparaître tout le reste autrement. Ce corps semble contenir davantage d’histoires, davantage de temps. Il donne au plateau une profondeur supplémentaire. À côté d’elle, les autres interprètes ne s’effacent pas ; ils gagnent au contraire en netteté. Victor Callens apporte une assise remarquable, presque minérale. Aurélie Berland introduit une nervosité plus vive, un trouble plus électrique. Carole Quettier surgit avec une frontalité plus étrange, plus coupante. Anne-Sophie Lancelin, elle, se montre chorégraphe aussi dans sa manière d’être interprète : sans surligner, sans se mettre au centre, mais en tenant le tissu général de la pièce.
La musique pourrait faire courir un risque au spectacle. Son enchaînement produit parfois un petit effet clip : des séquences bien délimitées, des climats successifs, des blocs presque autonomes. Mais ce qui pourrait n’être qu’un procédé devient ici un principe de composition. Lancelin se sert de ces découpes pour redistribuer les états du plateau. La musique ne vient pas commander le mouvement ; elle ouvre des chambres différentes, des régimes d’intensité distincts. Et il y a même par moments une drôlerie très fine, presque inattendue, lorsque les corps paraissent danser la multiplicité même des notes, comme s’ils se laissaient traverser par la partition sans jamais lui obéir tout à fait.
C’est là que la pièce montre aussi sa liberté. Elle ne confond pas mystère et pesanteur symbolique. Elle sait être étrange sans être pontifiante. Même lorsqu’elle convoque des références très exposées, elle évite la facilité. Entendre les Gnossiennes de Satie dans un spectacle de danse fait toujours un peu craindre la tarte à la crème, comme le Boléro. Mais ici, l’usage en est suffisamment déplacé, suffisamment remis en jeu, pour retrouver une vraie fraîcheur. Lancelin ne traite pas ces morceaux comme des emblèmes culturels intouchables ; elle les ramène à leur pouvoir de trouble.
C’est au fond ce qui distingue Les Transparents de tant de pièces qui veulent produire de l’énigme. Anne-Sophie Lancelin ne fabrique pas de la profondeur avec du flou. Elle travaille bien plus précisément. Elle organise des apparitions, des retraits, des masses, des coupes, des traversées. Elle compose des états de présence. Elle pense le visible à partir de ce qui lui échappe, non pour se réfugier dans l’indétermination, mais pour rendre le regard plus actif. Sa pièce ne raconte pas ; elle agence. Elle ne démontre pas ; elle construit des conditions d’apparition.
Dans le cadre cruel de cette soirée partagée, Les Transparents s’impose donc sans peine. Parce que là où Boclé semblait surtout compter sur l’atmosphère, Lancelin produit de la forme. Là où l’autre installait un climat, elle construit un espace. Là où l’on sentait ailleurs des références, ici apparaît une écriture. Et c’est sans doute cela qu’il faut saluer d’abord : non pas une vague poésie de l’étrange, mais une pensée chorégraphique véritable, capable de faire du plateau un lieu de transformation du regard. Ce n’est déjà pas si fréquent. C’est même, aujourd’hui, beaucoup.
