Faust

Voilà bien 25 ans que l’on va voir des Castellucci, depuis Il Combattimento, déjà ici à l’Odéon, et on peut déjà dire que ce Faust nous semble être une entreprise de recyclage : il semble que Romeo Castellucci réemploie toutes ses trouvailles, tout son attirail, tous ses petits trucs qu’on aura déjà vus ici ou là, comme les gimmicks d’un chanteur pop qui revient toujours avec la même ritournelle, la même utilisation d’un instrument qu’on avait trouvée folle la première fois. Ses petites manières. Il intervient ici presque comme un peintre : il réagence autrement des éléments qu’on a déjà vus ailleurs, comme des coups de pinceau sur une toile.

Allez, listons donc ces éléments de déjà-vu : il y a ce bélier, littéralement une tête de bélier qui vient frapper, depuis l’intérieur, la bâche plastique qui se trouve entre nous et la scène. C’est la même image inaugurale que dans Giulio Cesare, mais en miniature, comme un effet de perspective (c’était il y a longtemps), comme s’il y avait eu réduction, perte, disparition. Le bélier, le bouc, en bon fils d’Artaud. Giulio Cesare abordait la question du pouvoir, de la voix et du corps qui pouvaient l’incarner. Ici, le corps est vieux, amaigri. On a déjà vu ce type de corps chez Castellucci, dans la Tragedia Endogonidia par exemple. Il y aura aussi des machines comme dans Le Sacre du printemps, des tuyaux comme dans Orestea (una commedia organica?), un lit métallique comme dans Amleto, de grands portraits en noir et blanc comme dans Bros, un radiateur comme dans Bérénice, un chien comme dans Inferno… On pourrait continuer ainsi sans fin. Une pièce de recyclage, on vous dit. En danse, on dirait qu’il use d’un vocabulaire.

Il ne s’agit pas du meilleur Castellucci, disons-le. Il aura été bien des fois plus marquant, plus saisissant. Il nous aura laissé des images qui nous poursuivent encore vingt ans après. Ici, on reconnaît davantage qu’on ne découvre. Un mois avant la première parisienne, des appels à figuration circulaient encore, comme si personne ne savait très bien ce que serait ce Faust, pas même Castellucci. Et de ces figurations, on n’a pas vraiment vu la trace sur scène. Il y a quelque chose d’un artiste qui, après avoir tant inventé, vient puiser dans ses propres réserves. Mais faut-il vraiment le lui reprocher ? Le recyclage, en ces temps où la surconsommation nous mène à l’impasse écologique, ne serait-il pas devenu une vertu ? Pourquoi faudrait-il toujours inventer, toujours produire du neuf ? Et en ces temps où une histoire du spectacle vivant manque cruellement, où les spectacles disparaissent à peine joués, où les spectateurs n’ont parfois d’autre mémoire que celle de ce qu’ils ont vu l’année précédente, recycler ne serait-ce pas aussi transmettre ? Faire exister à nouveau des formes que la disparition des spectacles condamne à l’oubli. Après tout, on ne reproche pas à un peintre d’utiliser toute sa vie la même palette. Ni à un chorégraphe de revenir sans cesse au même vocabulaire.

Alors vient sans doute, chez ceux qui ne cheminent pas avec Castellucci depuis si longtemps, un sentiment d’abstraction. Ils diront qu’ils n’ont pas les codes, ils diront qu’ils n’y comprennent rien, ils diront que tout cela les tient à l’écart, loin du sens, de la communion. Mais c’est aussi que nous, Français, nous regardons mal Romeo Castellucci. C’est une habitude chez nous : on considère souvent Shakespeare comme s’il était le Molière anglais alors qu’il est plus proche, dans la dimension grotesque, corporelle et populaire de leurs oeuvres, de Rabelais ; on adore Tchekhov comme s’il était un auteur sérieux alors qu’à Moscou il faisait rire les salles. Et pour Romeo Castellucci, on attend de lui qu’il délivre un message au monde alors qu’en bon Italien il a été élevé à la commedia dell’arte. Il ne veut pas produire un théâtre politique, dogmatique, édifiant au sens où Brecht le définit. Il est un fils d’Artaud et cherche plutôt à produire un rituel, un moment de communion. Il le dit lui-même : son travail, ce n’est pas de répondre aux questions, c’est bien plutôt de produire un espace, un moment où ces questions peuvent surgir. C’est révéler un manque. Un trou dans le sens que nous ne voyons plus. Et faire sans notre langage, brûler la maison pour qu’il ne reste plus que l’architecture du langage, noircie. Et tout cela avec l’emphase un peu surfaite de la commedia dell’arte, justement. Un certain humour qu’il faut avoir en tête. Pas un élitisme.

Nos vies prises dans le flux d’informations ne nous permettent plus de nous arrêter pour penser. Le théâtre serait le dernier lieu où la démocratie pourrait produire ces individus disponibles à la question avant la prise de décision politique. Et en ce sens, le spectacle n’est jamais fini chez Castellucci, c’est au spectateur de l’achever. D’apporter son histoire, ses réflexions et de finir le travail. Ainsi, toutes les interprétations de la pièce sont possibles, sans toutes se valoir. Le spectateur au pouvoir. Mais voilà qui peut être dangereux dans une société où l’effort n’est plus à la mode, où dès que l’on cherche, dès que l’on rencontre une difficulté, on dégaine son téléphone.

OK, voilà, repartons dans ce Faust avec les bonnes prémisses. Ça ne sert à rien de convoquer l’histoire de Goethe. À chaque fois que Castellucci s’empare d’un texte, il ne s’intéresse qu’à un aspect minimal, essentiel de ce texte : la voix du pouvoir pour Giulio Cesare, celle de Bérénice chez Racine. Une voix qu’il va triturer, déformer comme l’aurait fait Artaud, au point de la rendre inaudible, insupportable. La voix est un cri. Un cri face à l’absurdité de la vie : il n’y a pas de sens à être. Donc oui, repartons dans la pièce de Castellucci. Faust. Pas besoin de connaître l’histoire. Si ce n’est les grandes lignes. Un homme qui pactise avec le diable. Est-ce qu’il perd son humanité ? Rien de plus simple.

Et là, cet homme est plongé dans un appartement dont les murs ne sont plus que des voiles grisâtres, on dirait le papier peint de la Maison Martin Margiela. On dirait une sorte de bunker d’après une apocalypse atomique. Il n’y a pas de fenêtre. Et une liste de grands hommes et de grandes femmes est énoncée par une voix robotique, leurs noms scandés par des bips. Et à un moment, il n’y a plus de noms, les bips continuent, puis le bip s’allonge comme si quelqu’un venait de décéder. C’est assez limpide, presque trop. L’humanité tout entière a été digérée, enfin une humanité, une certaine humanité (blanche, occidentale) a été numérisée, lue, exploitée, pillée par des intelligences artificielles et c’est la mort de l’humanité. Nous devenons le spectacle d’un robot qui applaudit. Ce que nous disons est incompréhensible et n’est plus qu’un cliquetis mécanique, comme ces mails que l’on fait rédiger par Claude, qui s’étalent et ne veulent rien dire. Voilà l’idée centrale. Tellement évidente que peut-être on ne la voit plus. Peut-être tellement désagréable qu’on prétend ne pas la voir. Castellucci met le doigt là où ça fait mal. Que sommes-nous devenus ? Facile d’être ensuite dans le déni. Car combien, dans la salle remplie de people et d’influenceurs pour cette première à l’Odéon, peuvent prétendre ne pas user des services d’OpenAI ?

Il y a pourtant quelque chose de daté dans la manière dont Castellucci représente les robots. Ces voix synthétiques qu’on reconnaît immédiatement alors que justement les voix de nos assistants personnels ont été infiniment plus humanisées, jusqu’à reproduire le souffle de la respiration. Des robots sans tête, réduits à leurs mécanismes, quand aujourd’hui on tente précisément de masquer ces mécanismes pour les rendre aussi humanoïdes que possible. Et même un fax, cette machine qui a quitté nos bureaux depuis les années 90. Comme si Castellucci représentait notre présent avec les images du siècle dernier. Il y a aussi ces rideaux déchirés sur lesquels apparaissent, en lettres d’or mais tronquées, les noms de deux quotidiens prestigieux, Le Monde et The New York Times. Comme pour dire que l’information ne nous arrive plus que par fragments, parcellaire, peu sûre.

Après, on peut délirer, voyager. C’est permis chez Castellucci, c’est même ce qu’il faut faire. La preuve, dans le programme, plutôt que de donner des clefs de lecture, il propose des devinettes. Alors allons-y. La cendre qui tombe du plafond : des corps incinérés ? L’enfer déjà là ? Les feux de cet été ? Cette hostie trop grande pour la bouche, qu’on ne parvient pas à avaler : un sacrifice trop coûteux ? Ou peut-être cette idée que nous mangeons notre dieu, que nous croyons que ce pain est son corps, comme au théâtre nous croyons à ce que nous voyons ? Et cette hostie qui devient noire, faut-il y voir Malevitch et son carré noir sur fond blanc ? Il y a aussi ces quatre femmes qui soufflent dans des cors comme pour annoncer l’apocalypse. Ce corps peint en blanc qui évoque le butô, cette danse d’après la bombe mais aussi un Pierrot lunaire. Et cette scène de Grotowski interprétée par Ryszard Cieślak que Castellucci semble réactiver, rejouer en inversant les rôles, les genres.

Mais tout cela ne nous renseigne peut-être pas tant sur le spectacle que sur ce que nous avons nous-mêmes en tête. Ce que nous y apportons. Ce que nous sommes capables d’y voir. Et c’est peut-être là que le spectacle commence réellement. Dans cet effort pour mettre des mots sur des images qui se refusent à nous livrer leur sens. Le langage, justement. Castellucci en parle dans un entretien. C’est un peu sa marotte. Il voit dans Faust un homme qui, avant même de pactiser avec le diable, a déjà perdu foi dans le savoir, dans les mots, dans leur capacité à rendre le monde intelligible. Au « commencement était le Verbe » de saint Jean, Faust préfère « Au commencement était l’action ». Pour Castellucci, tout part de cette faillite : les mots ne parviennent plus à faire advenir les choses. Reste alors à faire du théâtre avec ce langage cassé, à trouver une forme pour dire ce qui ne peut plus se dire. Non pas faire le silence, mais produire des signes qui auraient perdu leur sens. Un zéro, dit-il, mais un zéro plein de ruines. Car ce qui reste quand le langage s’effondre, ce n’est pas le néant, ce sont les décombres de ce que nous avons cru comprendre du monde.

Mais il répond ici car il se plie à l’exercice : il donne des os à ronger pour faire genre. Comme si tout cela était très savant. Il nous parle de crise du langage, de signifiants privés de signifiés, d’un zéro plein de ruines. Et il faudrait le croire ? Lui qui nous explique que son théâtre ne donne pas de réponses nous en fournirait soudain le mode d’emploi ? Il y a quelque chose de Méphistophélès chez Castellucci, une forme de duplicité. Il nous tend des clefs, nous fait miroiter du sens, nous promet de comprendre. Mais à quel prix ? Celui de renoncer à chercher par nous-mêmes, de lui abandonner notre liberté d’interprétation ? Voilà un drôle de pacte. Car le diable, dans cette histoire, ce serait peut-être lui. Et vous, est-ce que vous voulez faire un pacte avec le diable ?

Thomas Adam-Garnung